"Pionnières de l’électro"

Journaliste à Wire et Sight & Sound et chercheuse en arts (sa thèse concerne l’histoire du studio londonien EMS), Frances Morgan observe avec une précision incomparable la manière dont les médias – principalement anglais dans son cas – mettent en scène les musiciennes électroniques. Elle a déjà consacré un article brillant (« Delian Modes ») à la reconstruction de l’histoire de Delia Derbyshire et du BBC Radiophonic Workshop. Le présent texte est largement nourri par une série de travaux féministes auxquels elle en profite pour rendre hommage. Il s’attaque à la façon dont, sur le web principalement, les discours et représentations qui célèbrent rétrospectivement les « pionnières de la musique électronique » participent d’un féminisme tronqué, qui reproduit le système de domination qui avait écarté ces femmes au départ.

 

En 1972, la compositrice et inventrice britannique Daphne Oram publie ce qui restera son seul ouvrage, An Individual Note — of Music, Sound and Electronics. Dans l’avant-dernier chapitre, qui résume l’histoire de la musique électronique de 1946 aux années 1960, elle écrit :

 

Ne tombons pas dans ce piège qui consiste à vouloir faire d’un seul homme l’« inventeur » de la musique électronique. Comme pour la plupart des inventions, nous verrons que, sous la même impulsion, de nombreux esprits s’étaient imaginé presque simultanément les mêmes innovations radicales. Les avancées ne viennent quasiment jamais, voire jamais tout court, d’un seul esprit singulier qui aurait tout inventé… Je me demande pourquoi nous avons tant besoin de systématiquement désigner un héros.

 

Ces dix dernières années, la question de la place des femmes dans l’histoire de la musique électronique s’est retrouvée au cœur de nombreuses démarches : articles, enregistrements, créations, programmations… Ce phénomène ayant attiré l’attention de divers médias (imprimés ou en ligne), raconter l’histoire des femmes qui ont eu une pratique de la musique électronique fait désormais partie intégrante du discours médiatique moderne sur la musique. En général, l’objectif est de remettre en question les discours prédominants, de corriger un déséquilibre historique et de faire connaître le travail de compositrices, de musiciennes et de technologues majeures. Le risque est cependant de propager un autre discours dominant, fondé sur le mythe de la « pionnière » comme femme d’exception solitaire, où des musiciennes comme Oram se retrouvent à jouer le rôle du héros dont Oram elle-même conseillait de se méfier en 1972. Et ce discours ne sert qu’à élever un petit nombre de femmes au rang de leurs homologues masculins.

 

En parallèle, la dominante visuelle des médias en ligne renforce certains clichés qui résument désormais la question complexe de la place des femmes dans l’histoire de la musique et des instruments électroniques, avant tout par l’utilisation des statistiques et de l’infographie, mais aussi par la circulation de l’image d’archive type : une femme en train d’utiliser une technologie musicale ancienne. Avec la réédition d’archives et tout ce qui s’ensuit dans les médias, ce que j’appelle « le mythe des pionnières » permet en fin de compte à des labels indépendants comme à de grands groupes de presse d’augmenter leurs recettes.

 

Travaillant depuis des années comme critique musicale et comme rédactrice pour des publications liées au commerce de la musique, j’ai conscience du fait que le discours du journalisme en ligne et celui de la recherche universitaire ont des objectifs et des lectorats différents. Je suis aussi parfaitement consciente des contraintes formelles qu’implique la visée promotionnelle, notamment sur le web, les médias en ligne exigeant que les articles prennent la forme de listes, ou qu’ils s’appuient sur un certain type de scénario essentiellement fondé sur quelques protagonistes identifiables. Comme une journaliste me l’a déjà fait remarquer, une liste de « dix pionnières » était peut-être sa seule chance d’attirer l’attention sur un sujet aussi pointu. Je connais bien le problème et je compatis. Néanmoins, je ne crois pas que cela empêche une critique féministe des médias qui propagent le mythe des pionnières. Il est même en réalité absolument nécessaire de critiquer les modèles imposés aux journalistes qui travaillent sur les premières femmes à avoir fait de la musique électronique, et l’idée selon laquelle il n’y aurait qu’une seule solution pour faire publier cette histoire. Cette critique ne sera pas celle des journalistes en tant qu’individus, mais de cette économie des médias qui situe la valeur du travail des femmes dans l’image d’exception de quelques artistes et dans ce que l’on voit comme leur « redécouverte » après un séjour aux « oubliettes ».

 

« Les 10 pionnières de la musique électronique que vous devriez connaître »

 

En 2012, le magazine en ligne américain Flavorwire publie un article signé par le critique musical Tom Hawking sous le titre « 10 Female Electronic Music Pionneers You Should Know ».[1] Avec les mots clefs « women electronic music pioneers », neuf pages de titres ou d’articles similaires s’affichent sur Google. Mais pourquoi les historien·ne·s de la musique électronique devraient-elles ou devraient-ils se pencher sur de tels articles ? Je ne vais pas me lancer ici dans une analyse approfondie des liens entre les approches journalistiques et universitaires de la musique électronique, mais il est évident que les médias web ou papier donnent de la visibilité à certains aspects de l’histoire de cette musique sous les yeux de lectrices et de lecteurs qui sont aussi potentiellement ses praticiennes et ses praticiens, ses spécialistes, ou celles et ceux qui en font leur objet d’étude. Il existe donc clairement un lien, bien que celui-ci ne soit pas toujours clairement formulé ni assumé, entre la presse musicale et les travaux des chercheurs·euses qui s’intéressent aux musiques populaires. Les universitaires qui travaillent sur les liens entre le genre, le son et la technologie utilisent d’ailleurs de plus en plus souvent les mêmes plateformes que les médias commerciaux pour exposer, promouvoir et argumenter leurs idées.[2]

 

Bien que je m’intéresse ici à l’historiographie de la musique électroacoustique plutôt qu’aux cultures des musiques populaires, ces deux champs se recoupent dans le discours médiatique contemporain sur l’histoire de la musique électronique, par exemple avec l’idée fort répandue d’une lignée qui descendrait de compositrices comme Delia Derbyshire jusqu’à certaines musiciennes de la scène techno actuelle.[3] Les historien·ne·s de la musique électronique produite par des femmes devraient donc se pencher sur la façon dont ce discours est généré et perpétué dans des secteurs comme ceux des réseaux sociaux et du journalisme en ligne. Comme l’explique Tara Rodgers : « Ces listes [de pionnières], de vrais marronniers de la presse en ligne, viennent cadrer notre façon d’imaginer la place des femmes dans l’histoire de la musique électronique. »[4] Si c’est bien le cas, il est important d’étudier de plus près les médias qui mettent en place ce type de cadres.

 

Histoires de données

 

L’article publié dans Flavorwire présente trois caractéristiques que l’on retrouve souvent dans ces publications. Premièrement, il se présente sous la forme d’une liste d’entrées numérotées que l’on peut faire défiler. Deuxièmement, chaque entrée comporte un petit paragraphe accompagné d’une grande vidéo YouTube qui sert avant tout à streamer de l’audio mais qui, la plupart du temps, montre aussi une image de la femme en question. Troisièmement, le champ lexical de l’exception et de la réussite est omniprésent, présentant les compositrices comme des « avant-gardistes », les « premières » à avoir « repoussé les limites du son » ou à avoir produit des musiques « en avance sur leur temps ».

 

Une autre caractéristique s’ajoute à cela : la sélection des noms, qui témoigne à première vue d’un souci de pluralisme. Par exemple, dans l’article de Flavorwire, on trouve les membres du BBC Radiophonic Workshop Delia Derbyshire et Daphne Oram, la Lituanienne Clara Rockmore (qui jouait du thérémine), les compositrices nord-américaines Pauline Oliveros, Laurie Spiegel, Bebe Barron (à qui l’on doit en partie la B.O. de Forbidden Planet), Wendy Carlos, la chanteuse et compositrice Annette Peacock, ainsi que Laurie Anderson et l’artiste allemande Gudrun Gut, que l’on associe toutes deux à la performance, aux arts multimédias et à la musique post-punk plutôt qu’à la composition au sens strict.[5]

 

Mais ce n’est pas parce que cette liste brasse différents styles qu’elle montre une véritable diversité. Elle se cantonne en effet à une histoire européenne et nord-américaine qui commence dans les années 1950 ou 1960, avec la création de bruitages et de B.O., et se concentre sur les années 1970 avec les synthétiseurs analogiques et les premières formes de MAO avant de converger vers la culture expérimentale du début des années 1980. S’il est vrai que certaines des compositrices évoquées ont été actives jusqu’à nos jours et ne peuvent donc pas être à proprement parler considérées comme des compositrices « des années 1970 », il est clair que les figures qui ont émergé vers la fin des années 1980 et au cours des années 1990 sont quasiment oblitérées. Sous le titre « The Pioneering Women of Electronic Music[6] », la frise de The Vinyl Factory présente le même biais chronologique, avec seulement deux « pionnières » pour les années 1990. Les années 2000 sont associées à Björk et au projet ADA, une création de l’artiste Conrad Shawcross où l’installation se mêlait à la performance pour célébrer l’héritage d’Ada Lovelace, quatre femmes artistes (plus précisément, deux solistes et deux femmes en duo avec des hommes) « répondant » à la danse d’un robot. Le tout se déroulait dans la galerie de The Vinyl Factory, une entreprise qui a ses médias, son label et son usine de pressage. Cette frise leur sert donc à contextualiser leur projet en invitant les internautes à l’inscrire dans un continuum : celui du travail des femmes dans le domaine de la technologie musicale.

 

Dans ces publications, nos « pionnières » apparaissent au fil d’une liste ou d’une frise. Les entrées de l’article de Flavorwire, sur lesquelles il faut cliquer ou qu’il faut faire défiler, nourrissent l’idée que ces compositrices travaillaient seules, dans leur coin. Quant à la frise de The Vinyl Factory, bien qu’elle dresse de prime abord un tableau plus complet, moins morcelé, elle présente les femmes comme des points isolés sur un graphique où le seul lien envisageable est d’ordre chronologique. Ces formats minimisent le contexte de diffusion et le rôle des studios publics ou universitaires auxquels les compositeurs·trices de l’époque étaient souvent rattaché·e·s. De même, il y a peu de chance que ces articles explorent d’autres réseaux, les collaborations, le travail des militantes féministes ou le rôle que des figures moins célèbres ont joué au sein de ces structures. La sélection montre un penchant pour la bande magnétique et pour les débuts du synthétiseur, ainsi qu’une forte concentration de personnes blanches, euro-américaines.[7] Nous commençons donc à voir non seulement ce qui fait d’une femme une « pionnière », mais aussi ce qui définit la musique électronique elle-même, ainsi que les conditions historiques à remplir pour qu’elle soit déclarée « fondatrice ».

 

Il n’est pas aberrant que ces articles, graphiques et frises se concentrent sur des compositrices européennes et nord-américaines actives dans les années 1950, 1960 ou 1970 : c’est à cette époque que l’Europe et les États-Unis ont connu des avancées technologiques et esthétiques déterminantes et que se sont montés divers projets d’après-guerre, comme la construction de studios publics encourageant les pratiques expérimentales dans le domaine du son et de la musique. Maintenant que l’on dispose de nombreuses preuves tangibles de la présence active des femmes, le rôle pionnier qu’elles ont pu jouer au cours de cette période est plus généralement admis. Mais nous ne devrions pas pour autant oublier les raisons de leur absence initiale. S’il est vrai qu’il semble réparer une injustice historique, le mythe de la pionnière risque en réalité de reprendre les structures hétéropatriarcales au sein desquelles un petit nombre de femmes d’exception « visionnaires » ont été admises, alors qu’il faudrait plutôt demander pourquoi ces structures ont tant rejeté et rejettent encore la différence, ou proposer de nouveaux modèles historiographiques qui remettraient en question « l’histoire patrilinéaire de la production des musiques électroniques », selon la formule de Tara Rodgers. On peut aussi voir cette histoire patrilinéaire comme une histoire impérialiste : à l’heure où l’histoire de la musique électronique en Amérique Centrale et du Sud est de mieux en mieux documentée, avec des compositrices argentines comme Nelly Moretto et Hilda Dianda, nous devrions également remettre en question le biais nord-américain de ce mythe.

 

L’absence de femmes dans les approches patrilinéaires de l’histoire ne devrait pas être perçue comme le signe d’un « oubli » accidentel, mais plutôt comme celui d’un manque de reconnaissance symptomatique à l’époque où les compositrices aujourd’hui citées parmi les pionnières étaient particulièrement actives. L’une des premières références sur la musique électronique, A Guide To Electronic Music (Paul Griffiths, 1979), permet de comprendre comment les structures en place à tous les niveaux (composition, publication, enregistrement et distribution) ont contribué à cette absence. Griffiths n’a pas inclus la moindre compositrice dans sa discographie, et seule la chanteuse Cathy Berberian figure dans l’index. Ses sources viennent essentiellement de catalogues d’éditeurs et de labels bien établis. Malgré les nombreuses questions que soulève la musique électronique concernant le statut de l’auteur.trice, son autonomie et la dimension collaborative de ses créations, et bien que cette musique se prête rarement aux méthodes de transcription, d’interprétation et d’analyse traditionnelles, Griffiths adhère à une conception de l’œuvre musicale comme œuvre autonome qui exclut bon nombre des pratiques de la musique électronique. Cette décision s’explique bien sûr en partie par les contraintes pratiques de l’époque d’avant le web : les lecteurs·trices ont toujours voulu accéder à la musique dont on leur parle. Mais ce faisant, elle efface celles et ceux dont les publications ou les enregistrements étaient rares, voire inexistants, ou qui se sont davantage accomplis dans l’innovation technologique, la collaboration, l’improvisation, le jeu, l’éducation et d’autres domaines moins orthodoxes. Dans un ouvrage comme celui de Griffiths, leur absence peut laisser penser qu’une grande partie des personnes qui travaillaient dans ces interstices éphémères étaient des femmes.

 

Les chercheurs·euses sont de plus en plus nombreux·ses à s’inscrire dans une perspective féministe, renouvelant aussi bien les méthodologies que les paradigmes pour explorer les productions des femmes dans le domaine de la musique électronique et s’intéresser à ce processus d’exclusion.[8] Ces nouvelles approches montrent bien que partir de l’édition ou des enregistrements constitue un biais historiographique en faveur des figures masculines. Leurs adeptes bénéficient de la combinaison de trois facteurs : la mise à disposition de documents d’archive qui démentent le discours officiel construit autour des disques et des partitions, l’existence d’outils numériques permettant de présenter ces documents de façon originale et inventive, et l’acceptation progressive de la critique féministe, queer, et al. Mais au lieu de s’appuyer sur ces nouveaux médias pour essayer de présenter les choses différemment, les lectures révisionnistes reposent encore principalement sur l’existence et l’accessibilité d’une œuvre musicale autonome comme indicateur de l’importance de la compositrice en question. Cela renforce l’idée que les œuvres des femmes sont mineures puisqu’elles sont proportionnellement minoritaires, et qu’elles ne constituent donc qu’un créneau mineur pour les chercheurs·euses, ou un objet de culte pour collectionneur. De ce point de vue, l’absence de femmes dans l’histoire de la musique devient même souhaitable : la musique de ces femmes « exceptionnelles » et « oubliées » constitue ainsi une marchandise, et l’on célèbre leur « redécouverte » au lieu de condamner l’exclusion qui la conditionne. En parallèle, l’approche quantitative des compositrices contribue à faire de « la musique des femmes » un genre à part entière, à destination d’un public spécifique.

 

Genres musicaux et corps genrés

 

Dans Towards a 21st Century Feminist Politics of Music, Sally Macarthur donne un point de vue très éclairant sur ce qu’elle appelle une approche positiviste, typique du féminisme libéral,[9] où les statistiques sont utilisées pour montrer la forte ou faible proportion de femmes dans tel ou tel domaine. Commentant une étude de Patricia Adkins Chiti,[10] où celle-ci s’appuie sur le pourcentage d’œuvres composées par des femmes parmi toutes les œuvres jouées sur scène en Europe, Macarthur explique que cette étude « s’inscrit dans une vision néolibérale de la capacité d’action des compositrices. On s’imagine que celles-ci seront davantage jouées si l’étude révèle le pouvoir des oppresseurs, s’y oppose et lui résiste ».

 

Macarthur est très convaincante dans son plaidoyer contre une utilisation abusive des méthodes positivistes et empiriques, ou des schémas que révèlent supposément leurs conclusions. Pour elle, ces cadres « produisent une pensée qui cantonne la pensée ». Elle précise que « l’objet d’étude (la compositrice et sa musique) s’en trouve réduit à une image immuable, négative », et poursuit en empruntant à Rosi Braidotti les concepts de « gender-mainstreaming » (l’approche intégrée de l’égalité) et de « master-narrative » (le discours dominant) pour critiquer cette tendance de l’approche positiviste à glorifier des femmes d’exception. Comme l’explique Macarthur, « quand le genre est au cœur de toutes les activités d’une organisation et de ses politiques, on obtient un discours dominant qui défend le capitalisme » et dont les véritables objectifs sont matériels et financiers. En référence aux Transpositions de Braidotti, Macarthur affirme que « le gender-mainstreaming réintroduit le syndrome de “la femme d’exception” », avec lequel il collabore étroitement pour renforcer « un nouveau sentiment d’isolement chez les femmes, et donc de nouvelles formes de vulnérabilité ».

 

M’essayant à mon tour à la transposition de ces concepts, je dirais que l’histoire de la compositrice électronique est plus particulièrement (mais pas uniquement, bien entendu) sujette au gender-mainstreaming dans les histoires de pionnières que racontent les médias. La dimension procapitaliste des politiques égalitaires dont parle Braidotti est en effet perceptible dans le rapport qui existe entre les histoires de pionnières et les rééditions toujours plus nombreuses d’enregistrements d’archive consacrées à des compositrices, un marché de niche désormais rentable au sein de l’industrie du disque.

 

Avec le développement des formats numériques audio et des services haut débit, le modèle de diffusion de la musique est passé, pour les labels indépendants, d’une production massive d’objets physiques au téléchargement ou au streaming de fichiers numériques. Leurs techniques de marketing ont également évolué : elles s’appuient sur les réseaux sociaux et sur les blogs, mais aussi sur les commentaires quasi promotionnels laissés sur des plateformes telles que Bandcamp, ainsi que sur une presse web ou papier plus traditionnelle. Face à une baisse de leurs ventes et donc de leurs chiffres, les labels indépendants ont répondu à ces évolutions en deux temps : après avoir redéfini des supports physiques comme le vinyle, désormais conçu comme un artefact séduisant, souvent cher et pressé en édition limitée (et généralement accompagné d’un code de téléchargement de la version numérique), ils ont suivi la tendance actuelle au travail d’archive, un tournant suite auquel on a vu certains labels jusqu’alors connus pour leurs nouveautés ajouter à leurs catalogues des rééditions et des archives inédites, en même temps que naissaient des labels ou des collections spécialisés dans ce domaine. Créé uniquement dans le but de sortir des versions remasterisées d’enregistrements tirés des archives du GRM selon la logique de l’édition vinyle limitée, « Recollection GRM » est par exemple une collection du label Editions Mego.

Ainsi peut-on voir comment le discours autour de la rareté, de la redécouverte et de la re-présentation des artefacts de la musique électronique s’est articulé autour d’archives audio numériques (ou bientôt numérisées) de plus en plus faciles d’accès, et de l’ébullition d’un marché de niche pour ces documents sonores.[11] Au sein de ce discours, un projet féministe (aller chercher les œuvres des femmes et s’intéresser aux conditions de leur fabrication) a été objectifié et rendu mainstream, jusqu’à prendre les caractéristiques d’un genre. En septembre 2016, le site de vente en ligne Boomkat décrivait ainsi une édition limitée toute récente, consacrée à la musique électronique que l’Italienne Teresa Rampazzi avait composée dans les années 1970 : « un vinyle essentiel, voire indispensable, si vous vous intéressez à la musique de Daphne Oram, de Tod Dockstader, d’Éliane Radigue ou de Delia Derbyshire ».[12] Le site précise que le disque « se range dans une magnifique pochette métallisée, avec un insert dépliant pour les notes et les photographies ». Mais la référence à l’artefact n’est pas le seul processus d’objectification à l’œuvre ici : les autres noms donnés sont majoritairement féminins. Boomkat était à l’origine un détaillant de la dance music, et ce que l’on voit ici, c’est l’application des « micro-genres » musicaux de cette culture, avec ses petites nuances de rythmiques ou de tempo, à des questions de genre et de chronologie.[13]

 

Le lien entre cette tendance au travail d’archive et le discours médiatique sur les pionnières de la musique électronique est particulièrement manifeste quand on voit à quel point les listes et les articles comme ceux que je cite dépendent de la disponibilité de contenus audiovisuels intégrables. On peut donc s’attendre à ce que l’augmentation des sorties et des mises en ligne sur YouTube fasse changer les noms répertoriés. Par exemple, Teresa Rampazzi figure rarement parmi les pionnières listées, mais si l’on me commandait une liste de ce genre aujourd’hui, elle aurait plus de chances d’être incluse, non seulement parce que j’aurais hâte de montrer que je peux ajouter un nom à ceux déjà connus, mais aussi parce que l’album dont je parlais est récemment sorti chez Die Schachtel, ce qui me permettrait d’en intégrer un extrait via Soundcloud pour illustrer son entrée.[14]

 

Puisque le visionnage et la mise en ligne de vidéos sur YouTube ne coûtent en apparence rien à l’internaute, cette plateforme défend des valeurs comme la copropriété et la liberté artistiques auprès des artistes comme auprès des internautes. Néanmoins, à l’instar d’autres sites très fréquentés, YouTube utilise des algorithmes sophistiqués pour recommander des contenus à ses usager·ère·s, fournissant ainsi de précieuses données aux annonceurs, le site étant financé par leurs recettes et leurs partenariats. Plus une vidéo YouTube est partagée, plus elle circulera et plus elle est susceptible d’apparaître dans la colonne des recommandations. L’idée que nous nous faisons des pionniers et des pionnières est donc produite et reproduite au moins en partie par des définitions du goût elles-mêmes produites par les algorithmes des grands médias. Et celui ou celle qui n’utilise pas ces plateformes, ou qui n’est pas soutenu par celles et ceux qui les utilisent, aura moins de chances d’être présenté·e comme un pionnier ou comme une pionnière.

 

Mémoires numériques

 

Sur nos écrans, ces nouvelles histoires de pionnières vont de pair avec de très nombreuses photos d’archive en noir et blanc qui nous montrent des femmes à l’ouvrage, en studio, penchées sur des bandes ou sur des synthétiseurs. Les femmes de la musique électronique semblent donc plus visibles que jamais. Mais considérer la visibilité comme le signe d’un progrès sur le plan politique est problématique, surtout quand on sait que la plupart des médias en ligne ont nécessairement besoin de supports visuels pour représenter la musique et le son, ce qui implique l’impératif suivant : si l’on veut rendre un travail audible, il doit d’abord être, d’une façon ou d’une autre, rendu visible. Étant donné que de plus en plus d’images se disputent notre attention par l’intermédiaire de diverses technologies, il n’est pas étonnant que les images qui représentent en fin de compte la pionnière de l’électronique soient celles qui peuvent être immédiatement identifiées et interprétées comme l’illustration des mots-clefs « femme », « histoire » et « musique électronique », et finissent par constituer des repères visuels réducteurs.[15]

 

Les études de la culture matérielle, qui s’intéressent aux relations entre les objets et leurs usager·ère·s, montrent qu’il est possible de récrire l’histoire de la musique électronique de façon plus inclusive. En parallèle, dans le domaine de la composition comme dans celui du jeu, il est possible de renouveler les représentations du genre, éventuellement de façon subversive, grâce aux innovations technologiques. À propos du laptop, Sally Macarthur affirme qu’« en plus de déconstruire la conception dualiste de la subjectivité, à tel point que le corps du compositeur ou de la compositrice passe au second plan, la technologie est mise à profit pour abattre les murailles de la musique elle-même ».

 

Pourtant, ces images d’archive numérisées qui montrent des corps genrés devant des machines sont particulièrement troublantes, car elles renforcent les frontières au lieu de les brouiller. Dans sa recension d’un coffret CD consacré aux premières créations électroniques de Pauline Oliveros, Nina Power reconnaît la libre créativité d’Oliveros tout en se remémorant d’autres associations de la femme et de la technologie qui on pu se faire au XXe siècle, une histoire « de standardistes efficaces et appliquées… et de fantasmes secrets, dans le cas de la femme-machine dans Metropolis : l’histoire de la machine et de la femme, et tout le travail que nous avons tendance à oublier, ou dont nous n’apprécions que le côté kitsch ».

 

Tara Rodgers renvoie aussi à cette histoire du travail des femmes quand elle imagine comment le synthétiseur RCA aurait pu cibler un public féminin. Selon elle, « cette technologie et les techniques associées du synthétiseur modulaire, cette configuration des câbles qui combinent des éléments sonores pour produire un signal – tout cela vient des standards téléphoniques, et le métier de standardiste est profondément lié à l’histoire des femmes dans le monde du travail comme dans la culture populaire ».

 

Soulignés par Rodgers et Power, ces échos visuels et gestuels entre musique et travail prolétaire mettent encore plus en évidence l’écart qui sépare l’espoir de voir les femmes accéder à la création musicale (un futur imaginé mais jamais réalisé, qui s’incarne aussi bien dans des figures d’exception comme celle d’Oliveros que dans celle des passionnées d’électronique découvertes par Rodgers) de la réalité de l’histoire de la majorité des femmes, qui ont fait l’expérience de la technologie sur leur lieu de travail plutôt que dans des lieux dédiés à la création. Ce schéma narratif est bien entendu toujours d’actualité, puisque les femmes constituent aujourd’hui une part importante de la main-d’œuvre employée pour la construction des ordinateurs et d’autres appareils numériques. En conséquence, si l’on suit Macarthur pour envisager le laptop comme un outil d’émancipation, il faut admettre que l’émancipation de l’artiste se fait au détriment de celles que « le capital transnational exploite pour construire la mécanique de cette zone soi-disant autonome », comme l’expliquent Hess et Zimmerman dans « Transnational / National Digital Imaginaries ».

 

Une approche historiographique de l’informatique aide à cerner la nature complexe et non-linéaire des histoires du genre et de la technologie, et de la façon dont la photo d’archive éclaire et opacifie d’un même geste ces différentes versions de l’histoire. Dans Programmed Visions: Software and memory, la philosophe du numérique Wendy Hui Kyong Chun décrit les changements d’image des « ENIAC girls », ces femmes qui avaient programmé, pendant la Seconde guerre, l’Electronic Numerical Integrator and Computer : « À compter du milieu des 1990, il a semblé nécessaire de rappeler le rôle des programmatrices de l’ENIAC car leur travail d’opératrices… avait été complètement incorporé à celui de la machine et les “codeuses”, exclues du marché ». Elle poursuit en utilisant une expression qui rappelle la tonalité nostalgique et romanesque de certaines versions de l’histoire des femmes dans la musique électronique : « un vrai coup de foudre », ou plutôt « love at first sight », puisqu’il est bien question de regard (sight) derrière l’expression toute faite : c’est la documentation visuelle du travail des femmes sur l’ENIAC qui semble avoir joué un rôle déterminant dans le processus de révision que Chun décrit. Les clichés ne manquaient pas, les photographes de l’époque s’étant évidemment donné à cœur joie d’explorer cette association nouvelle (la féminité de ces jeunes femmes et le monolithe de la machine), ainsi que de montrer le patriotisme et le civisme des femmes en temps de guerre. Ces images de femmes aux manettes de gigantesques ordinateurs dont l’interface est essentiellement, selon les termes de Chun, un amas de « trous blancs », rappellent la documentation visuelle des débuts de la musique électronique, et plus particulièrement de la synthèse modulaire. L’idée que ces femmes sont glorifiées au moment même où elles vont être désarmées rend ces images encore plus captivantes. Chun ajoute : « Rappeler que ce sont des femmes qui ont inventé la programmation et faire d’elles des figures féministes permet de maquiller la hiérarchisation des métiers de la programmation (opérateur, codeur, analyste) qui a fait de la programmation une profession et une discipline universitaire. »

 

Les images de pionnières de la musique électronique des années 1960 et 1970 qui pleuvent sur nos écrans envoient toutes la même poudre aux yeux : elles font oublier les défis, l’isolement et la discrimination dont ces femmes ont été victimes, ainsi que les inégalités qui sont toujours d’actualité dans le monde de la musique, qu’il s’agisse de la scène, de ses technologies ou de ses pédagogies. De ce point de vue, l’image d’archive du type « la femme et la machine » est lourde de sens : elle porte en elle une histoire d’inégalité et de travail de l’ombre qui empêche de s’en réjouir pleinement. On peut donc se demander ce qui fait d’elle une telle source de « plaisir visuel », au point qu’elle revienne si souvent, et quel regard elle appelle. Ce que Laura Mulvey dit du cinéma (i.e. la fétichisation de certains aspects d’une femme pour garantir l’appropriation du sujet féminin par son spectateur masculin) semble tout à fait valable quand on regarde, par exemple, des images d’Éliane Radigue aux commandes de son ARP ou de Delia Derbyshire en plein montage. En circulant par le biais des multiples répétitions que permet le web, la photo d’archive où l’on voit une femme poser devant l’un des premiers synthétiseurs analogiques ou numériques est devenu un objet fétiche à part entière, et donc la cible d’une certaine ironie.

 

Trouver Ursula Bogner

 

Le phénomène Ursula Bogner montre bien que dans l’histoire de la musique électronique, la femme n’est pas seulement un genre, mais aussi un lieu commun visuel. En 2009, le compositeur de musique électronique Jan Jelinek a sorti des disques d’Ursula Bogner, une compositrice des années 1950 et 1960 aujourd’hui décédée, dont il prétendait avoir découvert les archives après avoir rencontré son fils par hasard. Jelinek avait construit tout un mythe autour de Bogner, notamment en utilisant les photos d’une femme dont il n’a jamais révélé l’identité… mais qui n’est certainement pas Bogner, celle-ci n’ayant jamais existé. L’idée de Jelinek était d’ironiser sur la fascination des collectionneurs de musique électronique underground pour le lieu commun de la pionnière, sous-entendant que cette musique n’aurait pas suscité autant d’intérêt s’il l’avait sortie sous son propre nom.

 

Notons que Jelinek est un homme cisgenre et qu’à ma connaissance, il s’agit du seul projet pour lequel il se soit construit un personnage féminin. Mes réserves ne vont donc aucunement contre les conceptions fluides du genre. Je dirais d’ailleurs que son projet méprise en réalité les rôles que les personnes trans et non-binaires ont joués dans l’histoire de la musique et des sons électroniques. Je ne cherche pas non plus à critiquer la performance et l’artifice dans la musique électronique ni dans aucun autre art, pas plus que la pratique qui consiste à inventer des histoires et des personnages fictifs – une stratégie artistique bien établie, qui a souvent servi à critiquer les failles de l’histoire. On pensera, par exemple, à The Watermelon Woman, un film dans lequel Cheryl Dunye explore l’histoire « oubliée » de Fae Richards, une actrice africaine-américaine qui n’a jamais existé.

 

Pour rester dans le domaine de la musique expérimentale contemporaine, en 2014, la compositrice Jennifer Walshe lança Aisteach, un projet présenté comme « les archives de l’avant-garde irlandaise ».[16] Aisteach permit de raconter l’histoire imaginaire d’une avant-garde irlandaise en produisant un site, un livre, et des compositions attribuées à des musiciennes inventées de toutes pièces telles que Eyelen Mullen-White ou Sister Anselme O’Ceallaigh (deux compositrices que l’on trouve dans l’onglet « femmes », l’avant-garde irlandaise ayant aussi ses pionnières). La principale différence entre Aisteach et Ursula Bogner se situe dans le rapport de l’artiste à son sujet. En tant que compositrice irlandaise qui s’intéresse aux pratiques expérimentales et interdisciplinaires, Walshe montre qu’elle manque en réalité de prédécesseurs (hommes ou femmes), qu’elle n’a pas plus de pionnière que de pionner à glorifier, non pas pour des questions de genre, mais parce que l’Irlande, en tant que territoire postcolonial dont l’indépendance fut acquise en 1921, est une île où « il n’y a jamais eu d’espace pour [qu’une avant-garde musicale] existe en dehors de l’imaginaire de ses habitant·es ».

 

En tant que discours sur la fétichisation de l’image de « la femme à la machine », le projet Bogner n’est pas sans intérêt, mais il reflète aussi une culture de la musique électronique extrêmement genrée, au sein de laquelle on fait machinalement de « la grande dame » un objet à destination d’un public conçu comme majoritairement masculin et hétérosexuel. Quand on voit une représentation du projet Bogner, c’est-à-dire un live où Jelinek et son collègue Andrew Pekler interviennent sur des bandes magnétiques tandis que les portraits d’une inconnue (dans le rôle de Bogner) défilent à l’écran, il est particulièrement difficile de ne pas en conclure qu’en plus de venir entièrement d’une culture dominante qui a historiquement marginalisé et objectifié les compositrices et les musiciennes, le projet Bogner ne fait rien pour changer les choses. Avec le recul, il me semble intéressant que mes réserves ne soient nées qu’en voyant « Ursula Bogner » en concert au Mutek, à Montréal, en 2012 : sur scène, le déséquilibre entre l’image figée d’une femme et l’activité du musicien était cruellement manifeste.

 

***

 

Dans ses écrits sur le passé de l’ethnomusicologie, Philip Bohlman explique comment nous finissons par voir le passé comme « quelque chose d’autre », comment nous le mettons à distance du présent. Cela signifie que nous avons du mal à penser en termes de ressemblances et de différences, et qu’il reste figé, aisément perçu comme quelque objet exotique à mettre dans un musée. Selon lui, il faudrait au contraire « commencer à voir comment la musique fait jouer des identités adverses sur les tensions de l’histoire ».

 

Les nouvelles représentations médiatiques des femmes dans l’histoire de la musique électronique opèrent très souvent la « distanciation » dont parle Bohlman, alors même qu’il existe bien d’autres approches prometteuses (cet article en mentionne quelques-unes) pour aborder les histoires de la musique, de la technologie et du genre. La parfaite implantation de certaines structures politiques et économiques dans ces médias encourage l’adoption d’une méthode spécifique quand il s’agit d’écrire pour rendre visible / audible d’autres histoires de la musique et du son, et je suis persuadée que ces contraintes vont contre une approche féministe des histoires de la musique électronique. Il faut impérativement tenir compte de la façon dont le genre n’est pas seulement représenté mais encodé dans les médias numériques qui sont de plus en plus utilisés pour diffuser les lectures féministes de l’histoire de la musique électronique. Cet objectif peut et devrait aussi déboucher sur une étude du design et des interfaces des technologies musicales, de sorte que le genre de l’utilisateur·trice de la machine importe moins que la question délicate, changeante et épineuse de savoir comment le genre est construit par et dans la machine elle-même.



[1]

https://www.flavorwire.com/335503/10-female-electronic-music-pioneers-you-should-know

[2]

Pour ne citer qu’un seul exemple, la philosophe et musicologue Robin James se sert d’un blog hébergé sur Blogspot (its-her-factory.com) et d’un compte Twitter tout en publiant des articles dans Noisey, site consacré aux musiques populaires. Elle s’intéresse à ces musiques dans la perspective d’une critique des discriminations de race et de genre, et la variété des plateformes qu’elle utilise montre que dans le domaine de la musique et du son, tous les médias jouent un rôle dans la fabrique des préjugés sur la race et le genre.

[3]

Voir par exemple « 20 women who shaped the history of Dance Music », Lisa Blanning et The Black Madonna, Mixmag, 2015.

[4]

Rodgers, T. 2015. « Tinkering with Cultural Memory: Gender and the Politics of Synthesizer Historiography ». Feminist Media Studies, automne 2015.

[5]

Le point de départ de l’article de Flavorwire, datant de 2012, est le dernier album alors en date de Gudrun Gut, Wildlife.

[6]

https://thevinylfactory.com/features/the-pioneering-women-of-electronic-music-an-interactive-timeline/

[7]

L’article publié dans Mixmag constitue une exception, car il s’intéresse à la dance et au hip-hop, deux cultures dans lesquelles les femmes racisées ont joué un rôle essentiel.

[8]

Publié en 2010, l’ouvrage de Tara Rodgers intitulé Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound est une référence clef pour comprendre l’histoire de la musique électronique : Rodgers en présente les principales praticiennes tout en proposant une analyse des modèles historiographiques dominants. Les travaux de Louise Marshall sur des compositrices comme Éliane Radigue, Laurie Spiegel et Pauline Oliveros tiennent compte des « hiérarchies dominantes » du XXe siècle et montrent comment ces femmes durent « innover et mettre en place des méthodes collaboratives pour négocier leur place au sein de ces structures », notamment par le biais de la psychologie et de l’histoire orale. Si Holly Ingleton s’intéresse au projet de curation Her Noise, c’est également pour mettre en évidence les stratégies féministes à l’œuvre dans la musique électronique et les arts sonores, ainsi que par intérêt pour les approches féministes des archives et des histoires de la musique et du son. Elle s’est récemment inspirée de l’idée de « résistance de l’Histoire » chez l’historienne féministe Hoan W. Scott pour décrire les difficultés et les limites que rencontrent celles et ceux qui veulent inscrire les femmes dans l’histoire de la musique, et pour proposer une autocritique « interrogeant les liens entre le social et le politique d’une part, et d’autre part les processus et les forces conflictuelles par lesquels les sens sont établis ». Par ailleurs, en 2008, dans Sounding Out, Martha Mockus replaçait Pauline Oliveros dans une histoire de la création queer, de la domesticité et de la communauté dont les médias ne tiennent quasiment jamais compte quand ils parlent de ses compositions, le tout allant parfaitement contre l’image de la pionnière isolée dans son studio. Tout le travail autour de Daphne Oram, morte dans l’anonymat en 2003, a permis de faire reconnaître son travail de compositrice et surtout d’inventrice. L’Oramics, son synthétiseur optique, est parfois présenté comme l’ancêtre de certaines formes de MAO. Dans cette approche, ses enregistrements importent moins que son rôle de conceptrice ou d’inventrice, ce qui révèle le potentiel inclusif d’une historiographie basée sur des traces objectives d’un autre type que l’édition ou l’enregistrement. Cela va de pair avec un nombre grandissant d’études sur d’importants studios (Louis Niebur pour le BBC Radiophonic Workshop et Sanne Krogh Groth sur l’EMS, pour n’en citer que deux) qui détournent l’attention de la figure facile du héros pour mieux mettre en évidence la dimension fréquemment collective (et de façon variable, inclusive) des conditions historiques de la création électronique.

[9]

Macarthur distingue le féminisme « radical » du féminisme « libéral » là où d’autres chercheurs·euses comme Marcia Citron parleraient de « deuxième » et de « troisième vague ». Pour résumer très schématiquement, une approche radicale ou « deuxième vague » a pour but de raconter différemment l’histoire de l’art par les femmes, en tenant compte des conditions particulières qui sont les leurs, tandis que l’approche libérale ou « troisième vague » s’intéresse aux récits qui, plutôt que d’insister sur la différence, permettront d’obtenir l’égalité.

Voir Marcia Citron, « Feminist Waves and Classical Music : Pedagogy, Performance, Research », 2004.

[10]

Adkins Chiti Patricia, 2003. « Secret Agendas in Orchestral Planning », pp. 325-60 http://www.culturegates.info/down/secret_agendas.pdf

[11]

Pour une analyse des undergrounds musicaux dans la culture numérique, voir la thèse de Stephen Graham : Notes From The Underground: A Cultural, Political, and Aesthetic Mapping of Underground Music, Goldsmiths, University of London, 2012. Dans Retromania, Simon Reynolds s’intéresse quant à lui à la vague de rééditions qui a déferlé dans les années 2000.

[12]

https://boomkat.com/products/immagini-per-diana-baylon

[13]

Il faut signaler ici que malgré son marketing, certains aspects de ce disque compliquent l’idée selon laquelle ces projets prouveraient une récupération de la recherche féministe par les labels et leurs distributeurs. Notons par exemple que les notes qui l’accompagnent sont écrites par la musicologue Laura Zattra, qui est désignée comme la « curatrice » du projet et qui s’intéresse particulièrement au travail des compositrices dans la musique électronique italienne de l’après-guerre. Les liens qui se tissent entre les spécialistes des archives institutionnelles, les « indépendants » de la recherche, les passionné·es et les pratiques de production et de distribution de l’industrie de la musique indépendante sont donc plus complexes et réciproques que ceux esquissés ici.

[14]

https://soundcloud.com/soundohm/teresa-rampazzi-immagini-per-diana-baylon-excerpt

Sur les exemplaires promotionnels, il est écrit : « Teresa Rampazzi (1914-2001), la Delia Derbyshire italienne, a suscité un regain d’intérêt ces dix dernières années. Elle trouve aujourd’hui une place bien méritée parmi les pionniers de la musique électronique analogique ou numérique. »

[15]

Certain·e·s théoricien·ne·s de la culture numérique interrogent les frontières et les hiérarchies de l’image et du son quand il s’agit de données. À propos des archives sonores, le penseur des médias Ernst Wolfgang affirme que les processus qui consistent à « décongeler » et à transférer le son vers de nouveaux formats rendent la distinction vide de sens, puisque « la mémoire numérique ignore les différences esthétiques entre les données audio et les données visuelles, de sorte que les interfaces s’équivalent ». Cette idée s’inspire d’une approche archéologique des médias, qui défend la microlecture de l’objet-medium contre la construction d’un récit linéaire de la progression historico-technologique. Elle nous invite à dépasser le plan du contenu pour percevoir les images et les sons numériques comme des objets et des structures. Tara McPherson propose elle aussi, dans le cadre d’une réflexion sur la politique du web, que le débat dépasse la question de l’accès aux ordinateurs ou au haut débit tout comme celle de l’identité et des représentations. Selon elle, ces questions « risquent de rester à la surface de nos écrans et de voiler les grands problèmes systémiques qui se déploient tout autour de nous ». McPherson se démarque néanmoins clairement d’Ernst Wolfgang dans la mesure où elle tient toujours compte des implications politiques des structures des médias numériques, affirmant que « les systèmes technologiques n’existent jamais en dehors de la culture ».

[16]

http://www.aisteach.org/

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