Rami Abadir est un musicien égyptien né au Caire et basé à Berlin, également éditeur pour le magazine musical panarabe Ma3azef, qui a fait le tour des festivals de musiques électroniques « aventureuses » européens (CTM, Unsound, Les Siestes, etc.) et qui a largement participé à la campagne de boycott du Sónar (propriété du groupe KKR, accusé de financer des entreprises liées à l’armée israélienne). Dans le texte que vous allez lire, apparu sur la plateforme de recherche Cartography of darkness, il s’intéresse à l’attrait jamais démenti, au sein des labels, médias et événements de cette scène, de la référence à la dystopie — de l’imagerie visuelle d’Amnesia Scanner aux textes promo citant les moments les plus doomer des écrits de Mark Fisher. Or, la référence à la dystopie, envisagée hors de l’Occident, n’est pas à la hauteur des prétentions critiques qu’on lui associe. Non seulement parler de dystopie s’avère souvent inadéquat pour décrire la musique en question, mais pour Abadir, cela révèle à quel point les médias, labels et festivals arty européens peuvent préférer le frisson du danger à l’action politique. Pour nous, c’est aussi une manière de revenir une énième fois sur les esthétiques analysées par Simon Reynolds, Mark Fisher, Kodwo Eshun et le CCRU, que nous avons largement participé à promouvoir, et de regarder en face comment la popularisation de leurs idées (accélérationnisme, hantologie, etc.) peut participer à une forme de dépolitisation, d’ethnocentrisme et de hiérarchisation culturelle.

Émilie Maksaymous est une jeune chercheuse à l’EHESS, créatrice de nombreux podcasts ; elle est aussi une habituée des pages de Musique Journal, où ses textes partent très souvent de la façon dont la musique peut servir de miroir réfléchissant à nos transformations intimes et sentimentales. Son premier article pour Audimat est aussi le premier que notre revue consacre à l’écoute de musique religieuse, en l’occurrence aux chants coptes tels qu’ils sont pratiqués en Égypte et dans la diaspora. C’est une enquête introspective sur les résonances affectives et familiales que ces chants prennent pour elle, l’attachement par-delà la distance, mais aussi la dureté des institutions religieuses, ainsi que la responsabilité du gouvernement égyptien dans les violences et discriminations que subissent les Coptes. Écrire sur la mémoire de l’écoute devient alors une façon de se rendre attentif à ce qui se transmet, s’altère et se reconstruit d’une génération à l’autre, mais surtout, d’éprouver tout ce qui résiste aux violences des institutions, depuis la mémoire du corps.

Ian Nagoski est musicologue, animateur radio, auteur et éditeur de compilations. Dans cet article publié par le magazine en ligne roumain-norvégien The Attic, il revient sur un fait bien connu de nos lecteurs érudits du rock et de l’indie, à savoir l’ancrage de la culture rock états-unienne dans le canon qu’on appelle le Great American Songbook : ce Songbook ne correspond à aucun livre en tant que tel, c’est un répertoire diffus qui résulte des efforts combinés de toute une série d’ethnomusicologues plus ou moins consciencieux ou farfelus, à commencer par Harry Smith. Ce que révèle Ian Nagoski, ce sont les raisons qui ont fait que les Juifs, les Amérindiens et toute une partie des émigrés américains ont été exclus de ce canon et de ses prolongements dans le rock et la pop. Le monolinguisme en fait partie, mais le durcissement des politiques d’immigration pour construire une majorité WASP et la curiosité sélective de ces premiers éditeurs d’anthologies — qu’on n’appelait pas encore des diggers — ne sont pas des facteurs négligeables. Ce texte nous invite en tout cas à nous éloigner un peu des discours qui célèbrent seulement la musique comme espace de rencontres et d’hybridation culturelle, pour nous à inciter à y lire le même type d’exclusion fondatrice qui façonne les idées sur l’identité nationale dans les démocraties libérales, aux États-Unis comme ailleurs.

Ce numéro s’achève sur la traduction d’un article du chercheur et éducateur sud-africain Rangoato Hlasane. Il vient s’inscrire d’emblée au panthéon des articles les plus érudits et encyclopédiques de notre revue. La house et la pop sud-africaine, ou d’inspiration sud-africaine, à commencer par l’amapiano, connaissent aujourd’hui un franc succès à l’échelle mondiale. Ce succès est redoublé par l’excitation des DJ/tastemakers des grandes métropoles pour différents sous-genres plus spécifiques : hier la bacardi house, aujourd’hui le gqom de Durban ou la « Mzansi Bass ». Le récit de Hlasane est précieux, car il nous rappelle que c’est dans le kwaito que les synthés-basses mélodiques caractéristiques de la house sud-africaine ont d’abord pris leur importance. Surtout, plutôt que de montrer comment ces sonorités ont progressivement séduit le marché mondial, il s’intéresse à ses multiples évolutions à l’échelle du pays et de la région, en reconstruisant les continuités souvent négligées de ce genre-pivot avec les folk musics sud-africaines, la pop (notamment la bubblegum pop) et le hip-hop régionaux.