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La bande-son zombie des jeux vidéos

Richard Mèmeteau

La dance music vous parle

Jean-Yves Leloup

Insaisissable musique Internet

Adam Harper

Qu’est-ce qu’une power ballad ?

David Metzer

Musique sorcière

Meri Franco Lao

Une poétique de la techno

Stefan Goldman

La bande-son zombie des jeux vidéos
Richard Mèmeteau

La musique des jeux pour consoles 8 et 16 bits a acquis depuis la fin des années 1990 – soit à peine une demi-décennie après sa disparition – une étrange aura : gamers et musiciens se sont pris d‘une fascination pour son caractère rudimentaire et limité, lui trouvant là un trait presque punk. Cette esthétique a nourri la musique électronique et ses mélodies infectieuses ont fait l‘objet de reprises à toutes les sauces. Elle continue ainsi de hanter ou d‘inspirer la production sonore vidéoludique, malgré les franches évolutions que celle-ci a connues depuis une trentaine d‘années. Professeur de philosophie et auteur du livre Pop Culture : Réflexions sur les industries du rêve et l‘invention des identités chez La Découverte, Richard Mèmeteau retrace ici brièvement l‘histoire de la « chiptune », émet l‘hypothèse de sa « zombification » et interroge la pertinence de son détachement du jeu. On y croise, au passage, une ancienne candidate d‘America‘s Got Talent, Stallone dans Demolition Man et même John Cage.

La dance music vous parle
Jean-Yves Leloup
Censément instrumentaux, la house et la techno se sont pourtant révélées être, au fil de leur histoire, des genres profondément vocaux. On sait qu‘on y chante parfois – voire toujours dans le cas du garage – mais on relève moins que l‘on y parle aussi beaucoup. Prêche, mantra, adresse, récit, stream of consciousness : les modalités du discours dance épaississent et affinent tout à la fois l‘expérience d‘écoute. Comment entendre ces abondantes prises de parole dans des contextes musicaux qui semblent par nature aspirer à une sorte d‘au-delà du verbe ? Si elle apparaît en général comme un surgissement de « l‘humain » dans un environnement « machinique », la voix parlée peut-elle muer en une interface plus ou moins stable entre le son et le danseur ? Jean-Yves Leloup, pionnier de la presse techno en France (Coda, FG), artiste sonore (Radio Mentale) et auteur de plusieurs ouvrages sur les musiques électroniques, nous a proposé d‘examiner ces questions, en explorant un corpus aussi large que possible.
Insaisissable musique Internet
Adam Harper
Après avoir déjà publié dans Audimat au sujet de l‘underground des années 1980 et des affects sonores du Brexit, Adam Harper nous propose dans ce numéro un texte sur son thème préféré : la persistance des genres dans la musique électronique et ses résonances avec un air du temps plus général. Le point de départ de cet article ne cesse de résonner à longueur de tribunes : l‘idée que les conditions de l‘expérience de la musique et des médias seraient profondément modifiées par l‘internet, et sans doute pour le pire. Si l‘on veut bien écouter attentivement les exemples de cette esthétique musicale que l‘on dit « digitale », on s‘aperçoit que ses effets sont plus variés qu‘il n‘y paraît. Certes, par certains aspects, ils semblent refléter la sensibilité désordonnée et la surcharge cognitive qu‘on attribue à l‘internet. Mais ils sont aussi une exagération, une représentation et une mise en perspective de ces effets, qu‘ils maîtrisent et distordent, qui nous encouragent à prendre du recul sur notre rapport à l‘alerte, à l‘immersion, à l‘affect et à la pensée. Plutôt que de toujours lire dans la musique les conséquences des technologies médiatiques, semble nous dire Harper, on peut sonder ses aspérités pour en apprendre plus sur nos propres manières de fantasmer et d‘hystériser l‘époque.
Qu’est-ce qu’une power ballad ?
David Metzer
En 2017, c‘est devenu presque un poncif de mélomane que de prétendre pouvoir passer sans heurt d‘une pièce expérimentale aride à un tube pop massivement relayé sur l‘application Musical.ly. En réalité, même parmi les esprits les plus larges, certaines formes continuent de profondément diviser. C‘est le cas, par exemple, de ces chansons sentimentales, caractérisées par un fort contraste entre un couplet tout en retenue et un refrain cathartique, que l‘on appelle power ballads aux États-Unis. Les discussions autour de l‘article de Carl Wilson sur Céline Dion, que nous avions fait traduire dans notre numéro 3, ont bien confirmé l‘existence de ce clivage. Conformément aux propos tenus par Wilson, on n‘en a pas fini avec ces grosses balades larmoyantes qui cristallisent les jugements et les dynamiques de distinction. Peut-être justement parce que celles-ci se présentent comme un concentré d‘émotion. Une émotion qui se veut si universelle qu‘elle va jusqu‘à épuiser notre goût même des stéréotypes. Alors de quoi parle-t-on, au fond, quand on aborde les power ballads ? Le musicologue David Metzer s‘est décidé à réparer notre ignorance, en cherchant à identifier leurs origines, leurs portées, leurs règles. Cet article universitaire, d‘un sérieux encyclopédique, s‘emploie donc à creuser leurs histoires et leurs spécificités. Il défait au passage un peu de la banalité de ces chansons devenues littéralement incontournables.
Musique sorcière
Meri Franco Lao
« La musique sorcière : musique de signe féminin systématiquement exclue, persécutée, exterminée, et dont il ne nous est parvenu que quelques restes ». Meri Franco Lao, musicologue italienne spécialiste de l‘Amérique latine, publie en 1978 aux éditions Des femmes – Antoinette Fouque un petit traité toujours disponible qui constitue, à partir de fragments documentaires, une spéculation sur une musique du passé et sur sa possible réinvention. Une fois n‘est pas coutume, citons le quatrième de couverture : « Le livre est né de la rencontre entre l‘auteure et un groupe de femmes qui lui demandaient son aide pour la musique d‘un spectacle. Le questionnement provoqué par sa recherche a très vite fait éclater les limites du travail et éviter le piège qui consiste à donner aux sorcières la musique de la classe qui les a conduites au bûcher ». Dans les extraits de ce texte réunis ici, qui correspondent aux premières et dernières parties du livre, la « musique sorcière » en question ne se réduit pas à ce qu‘aura pu être réellement la musique des sorcières, mais touche plutôt à ce que le phénomène de la sorcellerie et son association à la féminité gardent d‘ambivalence, de mystère et de potentiel utopique. Pour nous, hommes éditant une revue sur la musique, lire Franco Lao quand elle cherche à percevoir les résonances d‘une musique sorcière, c‘est la suivre dans l‘évocation d‘un monde souterrain, magique et refoulé, en même temps que d‘une longue histoire d‘ignorance et de persécution. Lao considère que les femmes ne sont pas condamnées à jouer la partition qu‘il leur est donnée. Elle signale les indices de cette musique oubliée et inconnue comme autant de ressources pour sortir des dichotomies et des impasses d’un art musical qui a perdu certaines de ses vertus, pour lui demander plus que ce que ses fonctions actuelles lui accordent, pour réinventer ses pouvoirs. La péroraison finale s‘adresse d‘abord aux femmes, mais trente ans plus tard, elle résonne auprès de tous ceux qui partagent cet horizon.
Une poétique de la techno
Stefan Goldman
Dans le dernier numéro, nous évoquions les « grands récits » sur l‘histoire des musiques électroniques. Parmi les plus récurrents, on trouve les anecdotes qui montrent comment telle machine a permis l‘invention d‘un son, ou à l‘inverse, comment son détournement a eu pour conséquence un style nouveau. Pourtant, si l‘on y fait bien attention, les rapports entre les programmes inscrits dans les machines et la créativité des musiciens ne sont jamais très clairs. En général, ces anecdotes permettent surtout d‘insister sur le génie des inventeurs (comme Robert Moog) ou sur celui des musiciens qui ont su pratiquer le contre-emploi. Pour comprendre ce qu‘il s‘est vraiment passé, il faut pouvoir regarder les machines de plus près, comprendre leur fonctionnement intrinséque. Après avoir interrogé dans notre numéro 5 le rôle des presets dans la composition, le musicien allemand Stefan Goldmann nous propose aujourd‘hui un article qui se présente comme la suite logique de ce questionnement poétique. Il s‘y intéresse, en effet, au détail des relations entre les programmes inscrits dans les technologies et les artistes, entre les conditionnements et les (supposés) détournements. Goldmann nous fait redécouvrir ce que la musique électronique a de particulier : rencontre entre des influences musicales « organiques » et la rigidité des outils ; manière de composer dans la répétition ; jeu autour de l‘indépendance entre les timbres et les séquences ; etc. D‘après lui, la musique électronique, dans ses répétitions mêmes, nous apprend à nous rendre attentif aux nuances. Il remet au passage quelques idées à leur place : le manque de moyens des premiers producteurs house et techno n‘explique pas grand-chose de leurs inventions, les outils électroniques sont souvent plus déterminés qu‘ils n‘en ont l‘air, mais aussi – et c‘est plus audacieux – la musique électronique serait indépendante de ses contextes sociaux, l‘association entre la musique des machines et les clubs n‘intervenant qu‘après coup...
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