Qu’est-ce que la house filtrée française a-t-elle eu de plus que ses modèles ? Qu’y a-t-il eu de si spécial, dans sa façon de parler aux auditeurs et danseurs, que ni la disco ni la house américaine n’avaient su obtenir ? Notre co-rédacteur en chef Étienne Menu a essayé dans le texte qui suit de répondre à ces questions en se replongeant dans ses souvenirs de lycéen fan des Daft Punk. Il y est question du filtre pensé comme outil à fabriquer des mirages, de la house parisienne entendue comme version condensée de la forme pop, et de l’inévitable pétrification de l’élan « French touch », en l’occurrence ici associée au raz-de-marée Stardust à l’été 1998. C’est l’occasion pour l’auteur de voir en l’auditeur house un « activateur » de la création, et de revenir sur cette période unique,qui a bouleversé à la fois la musique française et la dance music mondiale.

Du psychédélisme en musique, on ne retient que trop souvent l’attirail « babos » et le vocabulaire sonore des groupes californiens de la fin des années 1960. Réifiée au fil des décennies et catégorisée comme un genre parmi d’autres, l’approche psychédélique n’a pourtant, par définition, jamais prêté allégeance à une esthétique donnée. Elle est avant toute chose, nous dit le critique Julien Bécourt, une manière radicale d’éprouver le réel et l’irréel : le son y prend la fonction d’un psychotrope, l’expérience d’écoute, sous drogues ou non, doit faire tomber l’auditeur à la renverse, le faire basculer dans un monde dont il va tâcher de déchiffrer les secrets. Loin de la béatitude des paradis sixties, la psychédélie musicale s’est depuis la fin des années 1970 le plus souvent immergée dans les marais acides du monde post-industriel. Des Californiens déglingués de Chrome et des Butthole Surfers aux occultistes londoniens de Nurse With Wound et Coil, Bécourt nous guide à travers ce labyrinthe d’hallucinations auditives. Puis il nous montre comment d’autres artistes, issus de scènes parfois fort éloignées du rock, même le plus underground, ont travaillé depuis les années 1960 sur le potentiel psychoactif du son en lui-même, et sur ses horizons métaphysiques.

C’est la troisième fois qu’Audimat publie une traduction d’un texte de Tim Lawrence. Si cet universitaire et journaliste anglais nous intéresse tant, c’est sans doute parce qu’il mêle comme nul autre la rigueur académique à la passion de l’activiste et du danseur. Auteur d’une somme sur la disco — Love Saves The Day, 2004 —, d’une biographie d’Arthur Russell — Hold On To Your Dreams, 2009 — et d’une histoire du clubbing new-yorkais au début des années 1980 — Life and Death On The New York Dance Floor, 2016 —, Lawrence nous livre dans le présent article une analyse du paysage des discothèques de Manhattan, au prisme de la spéculation immobilière et de la gentrification au milieu des eighties. S’appuyant sur des sources variées — entretiens avec des témoins, études d’autres chercheurs, articles de presse —, il retrace l’histoire des lieux et des acteurs qui ont composé cette scène au fil des années, en particulier dans la pointe sud de l’île, que l’on appelle Downtown. Entre récupération de la dance music par les majors, épidémie du VIH, artistes en quête de lofts et yuppies en goguette, c’est tout un monde de liberté et d’invention qui va en quelques années se retrouver précipité dans le gouffre néolibéral.

On a souvent parlé de la techno minimale allemande comme d’une musique dont l’austérité et l’abstraction de façade ne révélait ses secrets qu’aux adeptes des marathons de clubbing berlinois sous kétamine. Si elle est loin d’être inexacte, cette description ne doit pas non plus faire oublier que le minimalisme électronique d’outre-Rhin n’est pas né au Berghain. Dans cet essai, le chercheur américain Sean Nye fait remonter le fil de son histoire jusqu’aux années 1970 puis identifie au milieu des années 1990 le tournant « minimal » pris par une culture techno allemande jusqu’alors dominée par des courants plus populistes. Nye puise dans les années qu’il a passées à Berlin pour évoquer l’existence, au-delà d’une simple esthétique sonore, d’un véritable lifestyle vendu à l’international. Mais il souligne en même temps qu’en dépit de la portée globale et cosmopolite de cette « bulle » de la minimale, cer- tains de ses pionniers et créateurs les plus inspirés, en l’espèce Wolfgang Voigt et Uwe Schmidt, ont chacun à leur façon ancré leur production sur un terrain profondément allemand. Nye propose ainsi une lecture très stimulante de cette culture musicale en général considérée comme apatride et anonyme.

Après l’ASMR et les disques de poésie dans notre précédent numéro, Audimat s’intéresse à nouveau à une question relevant davantage du son que de la musique : celle de l’enregistrement de terrain, et en l’occurrence celle de l’enregistrement dit « audio-naturaliste ». Le Belge Alexandre Galand, auteur en 2012 d’un formidable livre sur le sujet (éd. Le Mot et le Reste) et défenseur de la sphère « terrienne » plutôt qu’humaine, aborde ici le field recording comme écoute et usage du monde à l’heure où celui-ci se présente comme « Capitalocène ». Selon Galand, le microphone du documentariste doit se faire capteur des fantômes qui hantent les ruines du capitalisme. Pour nous déconditionner, nous devons prêter attention aux sons de la faune et de la flore, mais également aux sons industriels ou mécaniques qui résonnent à la surface de notre planète. Écouter ces bruits, c’est les mettre en commun, les localiser, les faire exister plus fort que les fréquences assourdissantes de l’apathie. S’appuyant aussi bien sur l’étude des signatures acoustiques de certains animaux que sur un disque d’enregistrements de terrain réalisés dans le région de Tchernobyl, Galand nous montre comment l’écoute de ces documents audio peut recréer un lien entre terriens, qu’ils soient femmes, hommes, enfants, insectes ou oiseaux.