Cette année a vu paraître la réédition du livre de Jean-Yves Leloup, Digital Magma (Le Mot et le Reste), et la publication de celui de Joseph Ghosn, Musiques numériques – essai sur la vie nomade de la musique (Seuil). Rédigés par des journalistes musicaux érudits, ils relèvent à la fois du témoignage et de l’effort pour décrire une série de transformations ambigües. Leur énoncé se fonde toujours plus ou moins sur la structure « aujourd’hui, la musique est devenue … » et fait ensuite rapidement intervenir un ensemble de figures imposées : « révolution digitale », « dématérialisation », « écoute Nomade », « ubiquité », etc. Comme il se trouve que ces formules existent depuis la fin des années 90 dans les livres et magazines consacrés à l’art, à la technologie et à ce que nous appelions alors les « musiques techno », on finit par se demander s’il ne faudrait pas questionner l’idée même de « musique numérique ».

Il faut pour cela d’abord identifier deux applications différentes des termes en question : quand on parle de «musique numérique » ou de « musique digitale », on superpose au moins deux choses liées mais nettement distinctes l’une de l’autre : d’une part un format d’encodage de la musique, fait de 0 et de 1, qui existe depuis les premiers modes de stockage électronique des samplers et séquenceurs, et d’autre part la circulation de la musique sous cette même forme binaire entre des « terminaux ». Dans les deux cas, c’est le plus petit dénominateur commun, c’est-à-dire la dimension technique des objets et des processus qui est mis en avant. À force de commentaires, celle-ci a glissé vers une dimension anthropologique par laquelle « le numérique » en vient à caractériser notre accès à la musique par des écrans, et devient une façon de décrire en bloc les modes d’acquisition, de collection et d’écoute contemporains.

Cet abus de langage, qui prend un état temporaire du son – le code binaire – pour l’essentiel d’une formation culturelle – la musique – est plus qu’une facilité de rédaction. Car lorsque nous nous laissons aller à tout ramener à l’idée d’une musique numérique, souvent fantasmée dans l’imaginaire publicitaire du « cloud », nous laissons de côté deux composantes essentielles de nos expériences : la diversité des formes visuelles et éditoriales par lesquelles nous accédons au son sur nos écrans (players, plateformes de streaming, résultats de recherches, etc.), et surtout la matérialité sonore elle-même, en ce qu’elle reste clairement autonome de son environnement technologique d’origine. Bien entendu, la musique circule sous forme de 0 et de 1 et l’icône du fichier fait signe vers du code informatique. Et même d’un point de vue théorique, il est vrai qu’il existe une proximité entre la façon dont fonctionne la musique et la façon dont fonctionne la page web. Disponibles à l’état de potentiel, sur un support, la musique comme la page web s’actualisent et prennent corps à travers une technologie matérielle – l’appareil de diffusion ou l’écran. Mais il faudrait vraiment s’être habitué à l’idée étrange selon laquelle la musique serait son support – que nous n’appelons pas support pour rien – ou pire, que la musique serait une pure projection intellectuelle, pour penser qu’elle est « virtuelle » ou même « digitale ».

Quand on considère l’expérience même de l’écoute, on se rend vite compte que la musique n’est jamais « dématérialisée » et que ses modes d’accès ne sont « virtuels » que d’un point de vue « zéro », celui de la machine qui les stocke « en réserve » sous forme de code. Pour nous qui l’écoutons, la musique est deux fois actuelle, et même concrète : d’abord à l’écran, sous forme de documents visuels, et ensuite dans l’air ambiant, comme une vibration qui s’inscrit dans le temps – vibration certes « non-pérexistante » comme la définissait Hegel dans l’Esthétique par rapport aux autres formes d’art à support « solide », mais tout de même encore phénomène physique sensible. A mettre en scène l’idée de « musique numérique », nous reprenons donc à notre compte un point de vue tristement technocratique, et nous risquons de collaborer sans le vouloir à une politique des grands ensembles, proche de ces cauchemars de science-fiction (ou de l’Eden des fanatiques de la « cyberculture ») dans lesquels l’informatique organise l’ensemble de la société d’une façon unique, systématique, définitive et stable. Mettre en avant ce phénomène revient à décréter des liens presque magiques entre musique disponible, musique acquise, et musique écoutée. Mais surtout à se focaliser sur le moment qui a vu le « rip » (ou « importation ») « extraire » le son des supports auxquels il « adhérait » si bien que « disque » et « album » sont devenus synonymes dans la langue.

Pourquoi avons-nous tant de difficulté à passer cette étape pour regarder la manière dont la musique reprend forme sur nos écrans ? Il semble que ce soit parce que ces formes se donnent pour transparentes, parce qu’elles connotent la technique, ou que nous y sommes tellement acculturés qu’elles nous paraissent naturelles, alors qu’elles sont toujours le résultat de choix stratégiques. Ainsi parmi ces formes visuelles qui dominent nos écrans, c’est sans doute la liste qui est devenue progressivement la forme la plus ordinaire et la plus puissante à la fois. On la rencontre aussi bien par une recherche Google que dans les playlists proposées sur les applications de streaming ou sur des blogs. S’il fallait caractériser un régime d’apparition particulier de la musique aujourd’hui, l’idée de « musique en listes » aurait le mérite de mettre le doigt sur le problème : cette angoisse liée à l’idée que la musique existe en proportions infinies. Pourtant, cet infini ne se devine que par projection : aucun écran n’a jamais permis d’embrasser du regard le stock intégral des marchandises sonores, ce qui serait une chimérique « banque mondiale de la musique numérique ». Nous y accédons donc par fragments en interrogeant des moteurs de recherche qui produisent des listes ou en lisant celles que nous nous sommes assignées (timeline, flux RSS, derniers ajouts Discogs, etc.).

Mais il est vrai que parfois, les sites web nous proposent des listes si longues qu’elles sont littéralement interminables. Alors cette forme rassurante, celle de la liste de courses, du désir rationalisé et du savoir organisé, devient illimitée et surtout inassignable. Préparée par les formulaires et les systèmes de republication automatique, elle est perçue comme un texte sans auteur, quasiment lettre morte. Rien de plus déconcertant, à première vue, pour qui cherche à donner du sens à la musique, que ces productions apparemment sans responsable et dont les limites se situent hors-champ. Même quand il s’agit de « listes d’auteurs », carefully curated telles que Nick Hornby les a inscrites dans l’imaginaire collectif avec son roman High Fidelity, la programmation des sites les replace souvent sur un plan d’équivalence avec les écritures semi-automatisées des robots. Ce sont ces « listes à la chaîne » générées par le code informatique qui nous donnent l’impression que la musique, à partir du moment où nous y accédons en ligne, est à considérer comme un phénomène de grandes quantités manipulables plutôt que dans ses aspects les plus singuliers.

Aussi, à strictement parler, la rhétorique de l’illimité est moins le résultat d’une nouvelle nature « numérique » de la musique, qui en mettrait toutes les qualités à la portée de chacun, que des stratégies contemporaines d’entreprises de l’informatique et des services. A la recherche d’effets d’échelle, celles-ci privilégient les interfaces qui donnent l’impression d’une manne infinie, et standardisent les formes visuelles d’apparition de chaque œuvre. Elles tendent ainsi à se glisser à la place des industries culturelles et façonnent la musique comme produit d’appel. Le mainstream n’est alors plus la musique formatée que les majors tentent d’imposer, mais la façon dont les logiciels et les « services » pèsent sur les espaces, les rythmes et les critères de l’écoute. Ces temps-ci, une application comme Deezer ressemble à un tableau de bord, un couteau-suisse du monitoring, qui nous met moins dans la position de l’attention que dans celle de l’agent de circulation qui doit trier les flux. Facebook est vécu comme une place publique chaotique où la musique ne fait que passer, et à la recherche de la bonne version d’un album dans les listes à rallonge de The Pirate Bay, on se sent vite un pirate sans trésor. A force de fréquenter ces sites, qui ne sont jamais les simples outils qu’ils prétendent être, mais pas tout à fait non plus des médias assumant une posture, nous avons vite fait de méconnaître leurs modalités éditoriales et leur pouvoir symbolique : on dira qu’on a trouvé un morceau « par hasard » et sur « Internet », sans prêter attention à la logique de lecture qui nous a fait passer d’une page à l’autre, aux mécaniques de tri du site hébergeur, et aux détails textuels et visuels qui nous auront donné envie.

De plus en plus, les entreprises considèrent que la musique doit être poussée en continu vers « l’utilisateur » – s’appuyant sur ses habitudes « d’abonnement » prises ailleurs sur le web, pour en faire, sous le terme de « recommandation », la valeur ajoutée de leurs services. Des trésors d’ingéniosité sont déployés pour aider l’internaute à s’y retrouver, par les mêmes acteurs qui contribuent à organiser les effets d’abondance, comme les experts en base de données de The Echo Nest, qui compte parmi ses clients Spotify, EMI ou Vevo. Ce nouvel enjeu pensé comme défi technique – ne plus seulement permettre l’accès au maximum de musique possible, mais en devenir le meilleur conseiller – se fonde essentiellement sur un modèle psychologique et publicitaire, qui circule sous la formule d’« économie de l’attention » et que cristallise la célèbre phrase de Patrick Le Lay : « Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau disponible ». Selon cette vision de la musique et du goût, nous sommes tous des individus fonctionnels et rationnels bien en piste sur les circuits culturels, baladant notre répertoire de goûts en bandoulière, à la recherche de la bande-son parfaite pour augmenter le ratio de plaisir dans notre quotidien. Derrière le principe d’une musique pliée à notre service, chaque œuvre musicale représenterait une dépense équivalente pour un temps de loisir fixe. Avec cette figure d’un besoin de musique mesurable et proportionné, c’est toute la dimension transformatrice d’une occasion particulière qui disparaît, alors qu’on sait à quel point elle est constitutive : du grower au coup-de-cœur, les manières dont la musique défie nos routines restent un objet de discussion privilégié entre passionnés. Encore selon ce modèle, la ressemblance stéréotypée entre deux morceaux et l’imitation des comportements d’autres consommateurs devraient plus nous importer que la manière chaque fois singulière qu’a la musique de se faire désirer, de nous surprendre et de nous rendre fidèles. A force de fonctionnalisme et de rationalisation, en cherchant à optimiser une image figée de nos parcours mélomanes, ces applications dévalorisent le rapport à la surprise et au contradictoire, rapport qui alimente pourtant de manière cruciale l’expérience intime de l’auditeur « désirant ».

On comprend alors la solidarité profonde de ce modèle psycho-économique avec le concept de « musique numérique ». Les œuvres y sont virtuellement interchangeables et les médiations sur lesquelles chacun s’appuie pour se faire sa culture musicale – c’est-à-dire se faire une idée de ce que c’est qu’écouter la musique, de ce qu’il y a à écouter dans la musique, bref, de ce qu’on en a à faire – sont revues à la baisse « sur critères sociaux ». Si ces conceptions inscrites dans certains sites web semblent parfois réduire la musique à une « bande-son » évidente, on peut à l’inverse se laisser impressionner par les signes qui multiplient l’évocation des contextes sociaux jusqu’à « faire écran » à la prise en compte du son pour lui-même. Chaque moment musical devient alors surdéterminé dans notre imaginaire par sa façon d’organiser des groupes. Dans cette variante, la musique aurait attendu le web pour devenir « sociale », et rien ne compterait plus, à la surface des sites, que la topographie des fanbases. C’est le décompte précis des « fans » ou des « followers » qui passe alors au premier plan derrière le paradigme médiatique minorité/majorité, celui-là même qui nous suggérait de parler en termes d’underground, puis d’avant-garde. Nous voilà bouche bée face à la révélation d’une diversité que nous avions toujours tendance à masquer en tissant les mythes de la « pop culture ». Les premières victimes sont alors les grands récits à travers lesquels nous prenions l’habitude de lire la musique comme le déclencheur ou le reflet de mouvements sociaux. Mais aussi « les petits récits » qui nous faisaient tracer, disque après disque, les continuités et discontinuités des styles. Par un effet de loupe, ces types d’analyse apparaissent fragilisées, ou mises hors-sujet. L’évolution de la carrière d’un artiste devient accessoire, et on se fiche ainsi de savoir que Skrillex a commencé par jouer dans un groupe de nu-metal, ou que le dubstep est né à Londres. Ce qui compte, c’est qui écoute quoi maintenant, où, et avec qui.

Tout se passe alors comme si le Pierre Bourdieu de La Distinction était devenu quarante ans après le maître de nos écoutes, qu’il ambitionnait d’expliquer par nos fréquentations, à défaut de comprendre leur façon de nous affecter. Quand certains sociologues du milieu des années 2000, à la suite de Michel Maffesoli, n’en finissaient plus d’exalter une pluralité de « tribus », les majors du web – en particulier les sites de « profils perso » – ont toutes les raisons de ne faire comme s’il n’y avait qu’une seule grande communauté de pratique – les-gens-qui-publient-et-qui-cliquent. Présenté dans une alternative réglée, soit expression d’un goût individuel, soit celle d’une masse plébiscitaire, chaque morceau n’exprimerait alors rien d’autre que sa correspondance avec une figure communautaire ou typique. Lisibles dans les milles déclinaisons du « hipster» et de ses ennemis, toutes les niches sociologiques deviennent possibles pour « calculer » la musique, plutôt que de s’étonner de ses sonorités, de fantasmer son histoire, de désirer son succès.

Confortablement installé dans la tour de contrôle des sites de réseaux sociaux et autres « bibliothèques musicales », l’histoire de la musique, son actualité et ses commentaires se mettent à ressembler à un panorama reconfigurable à l’envie dans lequel la dimension esthétique n’apparaît plus que comme une ligne de fumée à l’horizon. Alors nous pouvons chercher à éviter cette myopie en analysant la part culturelle et contingente des sites, médias et outils informatiques, comme le font d’ailleurs Joseph Ghosn et Jean-Yves Leloup dans certaines parties de leurs livres. Mais aussi choisir de redescendre au plus près du son. Car qu’il s’agisse d’une essentialisation de la technique dans le discours, d’une rationalisation du goût individuel, ou d’une valorisation du « social » et des chiffres, ce que le paradigme de la « musique numérique » laisse de côté, c’est que chaque œuvre musicale puisse d’abord être envisagée dans ses qualités singulières.

Audiogalaxy, Audioscrobbler, Last.fm, Facebook, YouTube, Twitter Music… Les formes de la musique en ligne n’ont pas fini de changer et de se disperser. Et chacun propose une idée un peu différente de ce qu’est la musique, de ce qu’est l’aimer ou la faire. Aujourd’hui le musicien qui en tire parti est souvent mis dans la position de l’auto-entrepreneur, l’auditeur se voit invité à occuper celle du « fan » ouvert à toutes les sollicitations, et la musique nous est surtout présentée comme du code informatique qui circule à haute vitesse. Mais au même moment, des sites comme Boiler Room, Soundcloud et Bandcamp l’écartent des listes pour lui donner un visage un peu plus singulier –événement communautaire, monade du spectre audio, fiche de vente minimaliste – et réintroduisent des formes de rencontre spécifiques – éthique du don, trainspotting à plusieurs… Même les services leaders cherchent à dépasser les effets d’abondance dénués de sens qu’ils ont contribué à créer, pour redonner de la valeur aux formes musicales en ligne et de l’importance à leurs sites. C’est l’ambition proclamée de Daisy, le projet de streaming de la marque Beats by Dre ; de leur côté, certains concepteurs s’inspirent actuellement de start-ups comme Turntable.FM pour en revenir à une recommandation interpersonnelle au sein de rooms spécialisées, telles que les utilisateurs du logiciel de peer-to-peer Soulseek les connaissaient bien.

Bien sûr, il est difficile de nier l’influence d’Internet sur nos manières d’appréhender l’ensemble de la musique telle qu’elle se publie et s’écoute aujourd’hui. Mais si l’on se base sur la dynamique des formats en ligne depuis plus d’une dizaine d’années, les sites web et les applis du moment ne sont pas le dernier stade de l’histoire de l’écoute, et au final, ils ne disent pas grand-chose de ce que la musique est, peut être et doit être pour ceux qui la prennent au sérieux. Suspendant notre point de vue « sémiophile » de critiques musicaux – qui parce que nous avons tendance à lire le monde dans les disques, nous fait réserver le même sort au web en le faisant déborder de sens –, c’est à nous de choisir ce que nous demandons à la musique – et comment – et quelles procédures – et pas seulement quelles quantités – supposent quelles intensités. A nous d’arbitrer entre la sélection dans les flux d’actualité, l’enquête dans les bases de données, leur traversée en dilettante, mais aussi toutes les manières d’écouter, de celles qu’on nous fait mépriser – « j’ai checké » – à la figure imposée – « j’écoute en boucle ». De réaliser qu’en tant que matière sonore, la musique s’impose rarement à nous autrement que selon notre bon vouloir. Et qu’au moment où nous prêtons l’oreille – pour de bon, au présent – elle est toujours un événement.